1. 一、全书的整体结构
2. 二、楔子《相见难》：书名“如朕亲临”从哪里来？
3. 交换画像。
4. 三、但送一张照片，在宋代为什么会变成国家大事？
5. 四、更有意思的是：两边还会“偷画”皇帝
6. 五、第一章《背起“太宗”去投河》：一幅画像为什么值得用命保护？
7. 六、为什么太原偏偏供奉宋太宗？
8. 七、第一章还有一条很有意思的线：皇帝是会经营“人设”的
9. 八、第二章《祖宗的流亡》：靖康之难中，连“皇帝们”也开始逃难
10. 靖康之变。
11. 九、高宗刚即位，为什么首先要去拜祖宗画像？
12. 十、于是出现了一场特别奇怪的“祖宗大逃亡”
13. 十一、高宗本人逃跑时，皇权已经狼狈到什么程度？
14. 十二、第三章《东南有王气》：皇帝画像为什么最后都跑到江南去了？
15. 十三、“东南有王气”不是单纯风水故事
16. 十四、第四章《带着“皇帝”上战场》：真正的皇帝躲在后方，画像却去前线了
17. 十五、这里还有一层非常强烈的反讽
18. 十六、这一章还写了一个很重要的变化：御容和宗教、战争结合
19. 十七、第五章《无奈的分离》：高宗为什么那么想把祖宗都接到自己身边？
20. 十八、可是为什么一开始不能马上把祖宗画像全部搬到临安？
21. 政治表态。
22. 十九、随着绍兴和议，事情终于发生变化
23. 重建景灵宫。
24. 二十、第六章《重建》：南宋不是简单“重新盖一座宫殿”，而是在重新制造政治中心
25. 二十一、为什么必须“集中”御容？
26. 二十二、这一点非常值得注意：御容还是“皇统”的证明
27. 二十三、第七章《遗像与写真》：宋代皇帝的画像到底“像不像本人”？
28. 二十四、神宗死后，就发生过一次“画像翻车”
29. 二十五、但“像本人”还不够，还得“像皇帝”
30. 二十六、这就是“写真”最有意思的矛盾
31. 二十七、第八章《神仙颜值》：为什么神仙越来越长得像皇帝？
32. 南极寿星。
33. 二十八、这并不是简单的“拍马屁”
34. 二十九、宋孝宗与真武神，是另一个典型例子
35. 三十、第九章《最后的角色扮演》：到了南宋后期，皇帝干脆在画里扮演自己想成为的人
36. 三十一、宁宗：现实里不能出去玩，那就在画里出去
37. 三十二、理宗的“角色扮演”更明显
38. 三十三、理宗还把自己的脸“借”给尧舜禹汤
39. 三十四、但这里有一种非常强的现实反差
40. 三十五、尾声《看脸时代来临》：为什么宋代皇帝画像特别值得研究？
41. 三十六、所以这本书真正讲的，其实有五层东西
    1. 画像史
    2. 礼仪史
    3. 政治史
    4. 战争与王朝史
    5. 视觉文化史
42. 三十七、全书最值得记住的几个概念
    1. 1. 御容
    2. 2. 神御
    3. 3. 见像如见人
    4. 4. 御容殿
    5. 5. 写真
    6. 6. 皇权的象征化
    7. 7. 图像政治

一般讲宋史，往往从皇帝、宰相、战争、制度、财政、党争入手；黄博却盯住了一样很容易被我们当成“插图”的东西：

皇帝画像。

然后他一路追问：宋代人为什么那么在意皇帝长什么样？为什么一幅画像可以让地方官穿朝服下拜？为什么城破之后，有人宁愿背着皇帝画像投河？为什么南宋逃亡时，朝廷自己都顾不上了，还要想办法抢救祖宗画像？为什么宋辽两国皇帝见不了面，要互换画像“以代相见”？又为什么到了南宋后期，皇帝开始把自己的脸画到神仙、隐士、圣王身上？

所以这本书真正讲的，并不是“宋朝皇帝长什么样”。

它讲的是：

皇权怎样被做成一个可以看见的形象，又怎样借助这个形象跨越生死、空间和政治危机继续发挥作用。

“如朕亲临”四个字，就是整本书最准确的概括：

皇帝本人不在，但画像在；而画像所在之处，在政治和礼仪意义上，皇帝仿佛真的在那里。

一、全书的整体结构

全书有两篇序、一篇楔子、九章正文、一个尾声和后记。

如果按作者真正的论证逻辑，而不只是目录排列，可以分成四大部分。

整本书的主线其实非常清楚：

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皇帝本人
↓
绘制御容
↓
画像获得“皇帝替身”的身份
↓
进入御容殿、祭祀和政治礼仪
↓
跨越空间
宋辽皇帝“以画相见”
↓
跨越死亡
先帝继续接受后代朝拜
↓
进入战争
御容可以鼓舞军队、维系忠诚
↓
靖康之变
皇帝本人和祖宗御容一起流亡
↓
南宋重建
重新搜集、集中、奉安御容
↓
皇权重新获得视觉中心
↓
进一步发展
皇帝的脸进入神仙、隐士、圣王形象
↓
画像不再只是“像皇帝”
而是开始表达：
皇帝希望自己成为谁

这一条线抓住以后，九章看似到处跳时间、讲掌故，其实并不散。

二、楔子《相见难》：书名“如朕亲临”从哪里来？

作者没有从宋太祖开始，而是先讲了一件非常有意思的外交事件：

宋辽交换皇帝画像。

澶渊之盟以后，宋辽长期保持和平。

宋仁宗和辽兴宗做了二十多年“兄弟皇帝”，双方使臣来来往往，生日要祝贺，皇帝死了要吊唁，新皇帝即位也要派人庆贺。

问题是：

两位皇帝本人几乎不可能见面。

辽兴宗甚至对宋使表达过遗憾：

自己和“南朝皇帝大哥”交往多年，却一直没机会亲眼见上一面。

怎么办？

一个很聪明的办法出现了：

交换画像。

辽朝送来本国皇帝的画像，同时希望获得宋仁宗御容。

画像就相当于一次：

“虚拟会晤”。

皇帝人没来，但他的“脸”来了。

这就是“如朕亲临”。

三、但送一张照片，在宋代为什么会变成国家大事？

今天朋友互发照片毫无意义。

宋朝却不是这样。

因为皇帝画像本身被认为带有皇帝的神圣属性。

宋朝大臣甚至担心：

如果把仁宗画像交给契丹，对方会不会用来做“厌胜术”，在画像上刺心、钉眼、诅咒皇帝？

赵抃因此坚决反对。

欧阳修则认为：

宋辽已经和平多年，对方是真心想加强关系，没必要过分猜疑。

最后仁宗同意送出画像。

这件小事已经把全书几个主题全部带出来了：

画像是外交工具；

画像是皇帝替身；

画像具有神圣性；

画像还关系到国家尊严与正统。

四、更有意思的是：两边还会“偷画”皇帝

辽朝有些使臣本身就擅长人物画。

书中记载，有契丹画家出使宋朝时暗中观察宋仁宗，然后凭记忆把仁宗画像画下来带回去。

宋朝也干过类似的事。

徽宗时期，宋朝甚至派擅长人物画的官员陈尧臣出使辽国，暗中画下辽天祚帝。

回来以后告诉徽宗：

天祚帝看起来“没有皇帝样”，辽国可能要亡。

这种事情今天看起来有点荒唐，可它恰好说明：

古人并不把“脸”单纯理解成外貌。

他们认为：

一个人的政治能力、德行、命运，甚至王朝气数，都可能表现在脸上。

“看脸”，在这里已经是一种政治判断。

五、第一章《背起“太宗”去投河》：一幅画像为什么值得用命保护？

这是全书开头最震撼的一个故事。

靖康元年，太原被金军围困九个月后失陷。

守将王禀突围失败。

最后：

背着宋太宗的御容画像跳入汾河自尽。

另一位官员王逸则登上御容殿，抱着太宗御容，让人放火，与画像一起焚死。

这两个人为什么不自己死，而一定要把皇帝画像带上？

黄博由此提出整本书最核心的解释：

御容不是一张普通画，而是皇帝肉身的“物象化身”。

作者甚至用了很现代的说法：

可以把它理解成皇帝的“克隆人”。

也就是说：

伤害御容≈羞辱皇帝。

如果金兵进城之后把太宗画像撕掉、践踏、烧毁，在宋人的心理中，几乎等于敌人当众侮辱自己的皇帝。

因此：

与御容一同赴死，既是忠臣的殉国，也是在最后一刻替皇室保全尊严。

六、为什么太原偏偏供奉宋太宗？

作者接着又往前追。

因为宋太宗当年亲征太原，消灭北汉。

对于太宗而言，这是他军事生涯中少数真正可以拿出来反复宣传的辉煌战绩。

仁宗后来就在太原建立：

统平殿

专门供奉太宗御容。

“统平”的意思就是：

一统太平。

所以这一幅太宗画像并不只是“祖宗照”。

它还代表了一整套历史记忆：

太宗在这里完成统一；

大宋结束五代乱世；

天下由乱入治。

于是一个非常有历史反讽意味的场景出现：

当年代表“大宋太平时代开始”的太宗画像，最后竟和太原守军一起沉入战争之中。

太宗御容见证了“大宋太平”的开始，也见证了它的结束。

七、第一章还有一条很有意思的线：皇帝是会经营“人设”的

黄博并不只是讲画像祭祀。

他还借宋太宗画像研究：

宋太宗想让后人怎么看自己。

太宗年轻时也喜欢“英武”形象。

甚至曾经让画家画自己：

插花、

穿龙袍、

拿球棍，

神采飞扬。

可是高梁河惨败以后，太宗的政治形象逐渐改变。

武功不好怎么办？

那就强调：

文治。

于是他：

读书，

写字，

作诗，

编《太平广记》《太平御览》等大书，

越来越强调：

“以文德致太平”。

最后传世御容中的太宗，也逐渐从武将气十足的皇族，变成一个：

文质彬彬的“太平天子”。

这里其实已经出现了全书后来反复讲的一件事：

画像不只记录皇帝是什么样，也制造皇帝应该是什么样。

八、第二章《祖宗的流亡》：靖康之难中，连“皇帝们”也开始逃难

这一章进入全书真正的大事件：

靖康之变。

徽宗、钦宗被俘。

赵构在应天府即位，是为高宗。

朝廷往南逃。

但是黄博讲这段大家都熟悉的历史时，镜头始终跟着一样东西：

祖宗御容。

九、高宗刚即位，为什么首先要去拜祖宗画像？

高宗在正式登基之前，就带着群臣到鸿庆宫祭拜：

太祖、

太宗、

真宗

的御容。

原因并不复杂。

赵构虽然是徽宗的儿子，但当时：

父兄被俘，

中央崩溃，

京城陷落，

政权突然转移到他手中。

他最需要证明的是：

我仍然是大宋正统皇帝。

而历代祖宗御容，就是一种非常直观的合法性证明。

站在祖宗面前即位，相当于告诉天下：

大宋没有断。

十、于是出现了一场特别奇怪的“祖宗大逃亡”

北宋大量御容集中在：

洛阳、

开封、

扬州等地。

金军南下以后，各地官员开始抢救。

太祖、太宗、真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗的画像和塑像被：

从洛阳搬到开封，

再从开封搬往扬州，

又从扬州继续南迁。

人逃难。

皇帝的画像也逃难。

作者把这称为：

祖宗的流亡。

十一、高宗本人逃跑时，皇权已经狼狈到什么程度？

书里有一个很有画面感的细节。

建炎三年，金兵突然逼近扬州。

高宗仓促逃跑。

到了常州时：

原来皇帝出行最基本的黄伞、黄扇仪仗都凑不齐了，

最后只剩下：

一个士兵举着一把黄扇。

甚至太庙神主都一度在混乱中遗失。

这时候再回头看“如朕亲临”，就会出现一种很强的反差：

真实皇帝本人狼狈不堪，而象征皇帝威严的画像仍然被很多人拼命保护。

这是这本书里很有味道的一层。

十二、第三章《东南有王气》：皇帝画像为什么最后都跑到江南去了？

高宗终于逃到东南以后，祖宗御容也开始陆续安顿下来。

例如：

启运宫的七尊御容塑像最终被安置到：

福州开元寺。

其他来自会圣宫、章武殿、景灵宫的御容，则大量集中在：

温州。

于是一个历史变化发生了：

原本宋朝政治和皇权象征的重心在北方。

现在祖宗们的画像却大批出现在：

福建、

浙江等东南地区。

十三、“东南有王气”不是单纯风水故事

作者把这一变化继续往前追。

其实北宋早期已经开始有意识地在南方建立太祖御容崇拜。

例如扬州有：

章武殿。

滁州有：

端命殿。

它们都通过太祖的画像，把江南纳入“大宋开国故事”。

原来江南是：

被宋朝征服的地区。

后来却重新解释成：

太祖建立功业的重要地点，

大宋“龙兴”故事的一部分。

所以：

御容实际上还具有整合地方政治认同的作用。

一张皇帝画像放在哪里，哪里就和王朝中心产生了一种特殊联系。

十四、第四章《带着“皇帝”上战场》：真正的皇帝躲在后方，画像却去前线了

这是全书最精彩的一章之一。

隆祐太后逃亡过程中，随行队伍发生混乱。

一些溃兵准备：

落草为寇。

宗室赵士㒟身上正好背着两幅皇帝御容。

他把画像拿出来，对着士兵劝说。

结果那些已经准备叛逃的人看到祖宗御容后，竟然决定：

放弃当盗贼，重新归队。

作者对此的判断非常直接：

画像产生了比武力更加直接的感召作用。

因为士兵看到御容，心理上就像：

皇帝本人站在眼前。

十五、这里还有一层非常强烈的反讽

南宋建国初期，大臣反复劝高宗：

到抗金前线去。

哪怕不真正打仗，皇帝露个面，也能极大鼓舞士气。

高宗却始终不愿意冒险。

结果：

皇帝没上战场，祖宗画像上战场了。

黄博写得颇带一点调侃：

高宗本人没有完成的“亲征”，反而被御容完成了。

这实际上非常好地解释了：

为什么皇权需要一个视觉形象。

真实皇帝的肉体只能待在一个地方。

画像却可以：

进入军营，

进入边疆，

进入地方，

甚至皇帝死后继续存在。

十六、这一章还写了一个很重要的变化：御容和宗教、战争结合

例如陕西、四川抗金战争中，一些祖宗画像被转移到抗金前线或大后方。

同时：

黑杀将军、

真武等神灵

也参与到军队的精神世界中。

皇帝、祖宗、神灵、战争逐渐发生连接。

这就为后面第八章“皇帝的脸进入神仙”埋下了伏笔。

十七、第五章《无奈的分离》：高宗为什么那么想把祖宗都接到自己身边？

南宋政权逐渐稳定以后，高宗面临一个问题：

祖宗御容散落在：

福州，

温州，

四川，

临安，

甚至北方沦陷区。

而他本人长期住在临安。

这意味着：

皇帝和象征王朝正统的祖宗长期分离。

高宗越来越无法接受。

十八、可是为什么一开始不能马上把祖宗画像全部搬到临安？

因为临安的政治身份非常尴尬。

南宋早期朝野仍然说：

要恢复中原。

如果现在就在杭州大修：

太庙，

祖宗御容殿，

皇家祭祀建筑，

就等于公开告诉天下：

我们不准备回开封了。

所以当高宗想在临安建太庙时，很多大臣反对。

他们担心：

大家会觉得朝廷准备永远偏安江南。

因此御容放在哪里，不只是建筑问题。

而是：

政治表态。

这也是这本书非常有意思的地方：

一张画像的“地址”，居然可以反映一个王朝对自身未来的判断。

十九、随着绍兴和议，事情终于发生变化

南宋长期定都临安逐渐成为事实。

与此同时：

从北方不断有人把散失的北宋皇帝画像带回来。

有人在抗金中抢救御容；

有人从金国秘密收集；

也有人一次进献几十轴祖宗御容。

于是临安手里的皇帝画像越来越多。

高宗终于必须解决：

祖宗应该集中在哪里？

答案就是下一章：

重建景灵宫。

二十、第六章《重建》：南宋不是简单“重新盖一座宫殿”，而是在重新制造政治中心

绍兴十三年，高宗正式下令：

在临安重建景灵宫。

景灵宫本来是北宋集中奉安历代帝后御容的核心场所。

神宗时期就把开封许多散落寺观中的皇帝画像和塑像集中到这里。

南宋重新建立景灵宫，意义远远不只是：

给祖宗找一个好房子。

它意味着：

北宋失去的皇权象征中心，在临安重新建立。

二十一、为什么必须“集中”御容？

如果皇帝画像散在民间、寺院、地方宗室手里，会出现一个问题：

皇权的象征资源被分散。

谁都可以拥有祖宗御容，

谁都可以围绕画像形成自己的祭祀活动，

那么皇帝本人对“祖宗”的垄断就会削弱。

所以从神宗开始，朝廷越来越倾向于：

把御容收回中央。

甚至宗室私宅收藏祖宗御容，都被认为存在礼法问题。

因为祭祀皇帝，是皇位继承者专属的权利。

二十二、这一点非常值得注意：御容还是“皇统”的证明

一个宗室即使血缘上是太祖后人，也不能随便祭祀太祖御容。

为什么？

因为：

血缘关系和政治继承不是一回事。

谁继承皇位，

谁才拥有代表“大宗”的祭祀资格。

所以一张皇帝画像还在回答：

谁才是真正有资格继承这个王朝的人？

这已经进入非常核心的皇位合法性问题了。

二十三、第七章《遗像与写真》：宋代皇帝的画像到底“像不像本人”？

前六章讲的是：

画像有什么用。

从第七章开始，作者把问题转向：

画像本身。

宋代所谓“写真”，确实有追求形似的一面。

皇帝死后，御容甚至是整个葬礼的核心道具。

因为真正的遗体很快就要入殓。

之后群臣看到的“皇帝”，其实就是：

遗像。

所以如果画像不像本人，会非常尴尬。

二十四、神宗死后，就发生过一次“画像翻车”

神宗去世以后，朝廷画好遗像。

哲宗和高太后看完却觉得：

“前像未肖。”

翻译过来就是：

之前那张画得不像。

于是只能：

重画。

百官原来已经哭过一次，还得重新去面对新画像，再哭一遍。

这个细节很有意思。

它说明：

皇帝画像虽然有强烈政治功能，但至少在“写真”意义上，大家仍然很在意到底像不像真人。

二十五、但“像本人”还不够，还得“像皇帝”

这其实是这一章更深的部分。

比如传世神宗坐像。

黄博观察到：

画中的神宗似乎显得：

疲惫，

憔悴，

甚至有点被生活压垮的感觉。

神宗死时其实还不到四十岁。

所以作者猜测：

当时所谓“不肖”，未必只是五官画错。

还可能是：

没有画出皇帝该有的气象。

于是出现一个很微妙的问题：

真实的神宗也许真的很疲惫。

但政治意义上的神宗不能只是：

一个疲惫的中年男人。

他必须是：

皇帝。

所以皇帝写真从来不可能只是“照相”。

它一定会加上一层：

帝王滤镜。

二十六、这就是“写真”最有意思的矛盾

一方面：

必须像真人。

另一方面：

又不能只像真人。

必须同时满足：

形似＋神似＋政治身份。

所以皇帝给画家当模特反而很难。

因为皇帝一坐下来就会正襟危坐。

画家又不敢盯着皇帝脸一直看。

结果：

越想画出皇帝威严，人物反而越僵硬。

作者借明人的话说：

写真人已经很难，写御容更难。

这实际上也是为什么很多两宋帝王标准像看起来：

姿势相近，

红袍，

端坐，

侧脸，

表情肃穆。

它们不仅是私人肖像，更是：

皇帝这个职位的标准视觉形象。

二十七、第八章《神仙颜值》：为什么神仙越来越长得像皇帝？

这一章特别有意思。

作者先写宋真宗与：

南极寿星。

宋人发现，一些寿星图像居然长得很像真宗。

后来甚至直接把真宗御容与寿星形象联系起来。

二十八、这并不是简单的“拍马屁”

道教很多高级神灵本来就是：

冠冕堂皇，

宽袍大袖，

一副帝王打扮。

所以画家把皇帝的脸安在神仙身体上，并不会产生特别强的违和感。

于是：

神仙越来越像皇帝，皇帝也越来越像神仙。

两者互相借用权威。

神仙获得世俗帝王的可见形象。

皇帝则获得：

长寿、

神圣、

天命

的象征。

二十九、宋孝宗与真武神，是另一个典型例子

南宋人说：

真武神的形象很像宋孝宗。

为什么偏偏是真武？

因为真武代表：

北方。

而南宋最重要的政治军事愿望之一就是：

收复北方。

孝宗又是南宋皇帝中非常积极主张恢复中原的人。

于是：

真武可以打败金兵，

真武又长着孝宗的脸，

就产生了一层非常微妙的政治暗示：

即使皇帝本人没有出现在战场，他也仿佛通过神灵守护北方。

于是“如朕亲临”又多了一层含义。

三十、第九章《最后的角色扮演》：到了南宋后期，皇帝干脆在画里扮演自己想成为的人

这一章是全书最有趣、同时也带一点悲凉意味的部分。

到了宁宗、理宗时代，宫廷绘画开始出现一种新的趋势：

皇帝不一定穿龙袍出现在画中。

他可以扮：

神仙，

吕洞宾，

隐士，

高士，

甚至尧、舜、禹、汤这样的上古圣王。

作者开玩笑说：

可以玩“一起来画里找皇帝”。

三十一、宁宗：现实里不能出去玩，那就在画里出去

作者分析梁楷、马远的一些作品。

例如《山径春行图》。

画中一个高士走在花草山林之间。

宁宗本人还在画上题诗：

“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。”

作者认为：

画中人物其实就是宁宗本人。

现实中的宁宗很少能够真正自由出宫。

有一次出游还引发百姓拥挤踩踏。

于是一个很有意思的情况出现：

现实中的皇帝被皇宫困住，画中的皇帝却可以自由散步。

这时候画像已经不仅仅是政治宣传。

它甚至成为皇帝自己的一种：

精神替身。

三十二、理宗的“角色扮演”更明显

马麟的《静听松风图》中，一个高士坐在松树下面。

理宗亲自在画上题写：

“静听松风”。

作者通过相貌、年龄、题字等细节判断：

画中高士很可能就是理宗。

为什么一个皇帝要把自己画成陶渊明式隐士？

因为理宗本人的皇位来路一直有争议。

他是在史弥远操纵下登基。

原本更有继承资格的赵竑后来又被逼死。

于是理宗始终面临一个问题：

你是不是抢来的皇位？

把自己画成：

淡泊名利、

无心权位、

静听松风的高士，

实际上就是一种视觉上的：

自我辩护。

三十三、理宗还把自己的脸“借”给尧舜禹汤

书里分析马麟所画：

尧、

禹、

汤等圣王图像。

作者发现：

这些上古圣王的脸居然都长得很像。

而且：

很像理宗。

这就不只是“皇帝扮高士”了。

而是：

皇帝直接把自己放进圣王谱系。

意思仿佛是：

尧是这样，

禹是这样，

汤是这样，

今天的我，也是这样。

这已经是非常成熟的：

图像政治。

三十四、但这里有一种非常强的现实反差

理宗在画里：

清高，

圣洁，

淡泊，

像尧舜，

像陶渊明。

现实生活里却并不总是如此。

书中甚至讲到：

理宗晚年召妓入宫，被理学大臣狠狠批评。

于是画中的“圣王”与现实中的皇帝之间，出现巨大裂缝。

这是本书很有意思的一层：

一个人越需要反复在图像中证明自己是谁，有时候恰恰越说明现实中的自己离那个形象并不那么近。

三十五、尾声《看脸时代来临》：为什么宋代皇帝画像特别值得研究？

作者最后把视野拉得更长。

秦汉、魏晋、南北朝的皇帝到底长什么样，我们今天很难知道。

比如流传下来的秦始皇画像，大多是后世想象。

阎立本《历代帝王图》虽然很精彩，但其中多数皇帝，画家本人根本不可能见过。

所以那些画像主要追求的是：

“相由心生”的神似。

比如：

暴烈皇帝就画得威猛，

亡国之君就画得软弱。

到了宋代，情况发生变化。

宫廷已经存在：

专门画院，

专业写真画家，

系统的御容制作，

严格的奉安、收藏、祭祀制度。

因此我们今天看到两宋皇帝的一系列御容，开始真正具有：

“证件照”性质。

作者甚至把传世宋代皇帝坐像戏称为：

“两宋皇帝集体证件照”。

这也是为什么宋代成为研究中国古代帝王视觉形象一个非常特别的时代。

三十六、所以这本书真正讲的，其实有五层东西

第一层当然是：

画像史

皇帝画像怎么画、怎么保存、怎么供奉。

第二层是：

礼仪史

谁可以拜，在哪里拜，如何奉安，为什么私人不能随便拥有。

第三层是：

政治史

画像关系到皇统、正统、继承和皇权。

第四层是：

战争与王朝史

靖康之变以后，御容的流亡实际上和宋王朝的流亡几乎完全同步。

第五层则是：

视觉文化史

皇帝怎样通过自己的脸制造：

太平天子、

神仙、

圣王、

隐士、

哲人王

等不同政治形象。

所以序言说这是一部：

“用帝王肖像串起来的宋代政治生活史。”

我觉得是很准确的。

三十七、全书最值得记住的几个概念

1. 御容

皇帝的画像，也常称圣容、真容等。

2. 神御

书中很多语境下主要指皇帝的塑像。

3. 见像如见人

这是全书最核心的观念。

4. 御容殿

专门收藏、供奉皇帝画像或塑像的空间。

5. 写真

不仅要画得“像”，还要表现人物身份与精神。

6. 皇权的象征化

皇帝的肉身不能无处不在，但画像可以扩大他的存在范围。

7. 图像政治

皇帝通过自己的视觉形象塑造政治人格和正统性。

三十八、我觉得本书最妙的地方：它写的是一部“会移动的宋史”

如果按照一般宋史写法：

靖康之变就是开封失陷。

南宋建立就是赵构即位。

定都临安就是政治中心南移。

黄博却让我们跟着：

一幅幅祖宗画像

去看整个过程。

于是路线变成：

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

洛阳
↓
开封
↓
扬州
↓
温州、福州
↓
绍兴
↓
临安

你会突然发现：

御容走过的路线，几乎就是宋王朝从北宋到南宋的路线。

皇帝画像的聚散离合，本身就是王朝政治空间变化的一张地图。

三十九、这本书的写作特点

我觉得可以概括成四点。

第一，小切口写大历史

“皇帝画像”本来只是一个很小的题目。

最后却连出了：

宋辽关系、

靖康之变、

南宋建国、

宗室政治、

道教信仰、

边疆战争、

宫廷艺术。

第二，图像和文字互相读

作者不是简单把图片当插图。

他是真的会盯着：

鼻子、

脸型、

衣服、

帽子、

姿势、

年龄感

去和史料比。

比如：

孝宗与光宗像不像父子，

神宗画像为什么显老，

宁宗为什么有“鹰喙鼻”，

理宗为什么画成隐士。

这些图像本身就在参与论证。

第三，特别喜欢辨析“这个故事到底靠不靠谱”

书里经常出现：

“这个故事不见于正史。”

“这个说法很可能是后世附会。”

“如果这个故事为真，那么另一个故事就不可能是真的。”

所以虽然文字很轻松，作者并没有把所有野史都当事实。

他反而不断提醒读者：

历史故事可以很好听，但好听不等于真实。

第四，语言很“跳”

这本书明显故意不用传统学术腔。

作者会使用：

“人设”

“C位”

“角色扮演”

“神操作”

“打工人”

“滤镜”

这种现代语言。

他在后记中甚至自嘲这是一本：

“不全面、不系统、不深刻”的“三无之作”。

但实际读下来，它恰恰不是没有学术基础，而是：

把学术研究藏进了故事里。